E:
Mirijam Heiler and the thresholds of painting.
Nicolò Faccenda
Painting is culturally identified through a specific structural system, namely canvas fixed to a stretcher, often delimited by a frame, at times covered by a protective pane of glass. This presentational strategy has been a constant in painters’ works since its codification in the humanistic Renaissance period. In the same cultural-historical context, the geometric perspective has made it possible to define the representative purpose of the painting as a “window”, that is, a virtual segment placed as an ideal interruption of the concreteness of the wall, fulfilling the function of an illusory spatial depth. Between the imitation of reality and the pursuit of ideal beauty, modern painting arrived at a codification of the discipline that was still valid in the academic canon of the 19th century. In the second half of this century, with the Impressionistic “revolution”, and more decisiveness with the post- Impressionism, until the first Avant-gardes, the naturalness of correspondence between representation and real referent is gradually replaced by the appropriation of the arbitrary and conventional character of painting. In this context, not only a new possibility of non-figuration is gained for painting, but also that line of experimentation that leads painting to the analysis of its specific functioning. Through this process abstract art is birthed, and with it one of the fundamental currents of Modernism. The characteristic feature of modernist painting lies in the two complementary principles, those of specificity and disciplinary self-criticism. That is, the use of painting as an instrument for analyzing painting itself, in search of its specific field of competence. A topical feature of the medium is recognized in the two-dimensionality of its support and its opticality (exclusively visual access to the work). Taking this assumption into account, the entire aniconic development of modernist painting can be synthesized to reach its intrinsic purity, hypothesized in the expression of its illusionistic and referential character. The painting recedes in one voluntary negative condition of self-clarification which, in its most extreme outcomes, leads to the elimination of the decision-making component (series) and the decision-making component (series) and the tautological affirmation of the surface (grid and monochrome). If painting is reduced to its basic components and closed in the autonomy of its functioning (transcendence of the space-time conditions of reality), to the point of definitive literalization of a surface that expresses itself as such, the structure of the painting seems to fully respond to these needs.
Mirijam Heiler acts inside the canonical device, recognizing further potential exploration through testing its boundaries. This investigation initially manifests itself as a continuation of the most radical modernist agenda with the aim of problematizing said agenda. From this first step, through the “tool” of ambiguity, the literalness of the surface is pushed to its breaking point, the structure of the easel painting with it. If a second conquest is the liberation of the pictorial sign from its consolidated function as a unity of a “signifying shape” by assuming it as an indexical manifestation of the process, in the end it is the unity or the alterity of the single object that is put into question. Although Heiler’s pictorial work is essentially coherent, it can be divided into three groups. With reference to the concept expressed by the title, there are three “thresholds” proposed alongside the works presented.
Threshold 1: between bidimensionality and ambiguity of the pictorial field.
In Remember?, Heiler associates grid and monochrome, two strategies often used to declare the literal two-dimensionality of the surface. However, from their juxtaposition an effect of ambiguity arises. First, once placed in direct contact, the two elements propose alternative definitions: the geometric rigor of the former, which quantitatively scans the surface, creates a tension with the lyrical drive of an atmospheric chromatic nuance, opening the possibility of subjective decoding. In addition, the grid, which seems functional to a rational definition of colour, fails to pursue its intent, since the latter exceeds internal confinement, invading the linear axes. This creates a short circuit of meaning. At an initial reading, the linear intersection, in its “containing” function, conceptually assumes a foreground position on colour, which should act as “content” instead. Colour, however, affirms the factuality of the surface, being materially the only additional layer materially present. The grid was in fact obtained by shielding the linear junctions that appear in white with a stencil. The “first plan” of this work gains consistency once it is materialized in Out of office. Suspended from the ceiling, this element breaks out of virtuality of the surface and manifests itself as a spatial presence responding to an actual weight. It declares its positive nature with respect to the negative one of the canvas, assuming itself chromatic quality and opening to a spatial penetration that places it in direct continuity with the surrounding environment. The latter is now paradoxically framed, replacing the colour inside its boundaries.
Threshold 2: between form and process index.
Heiler’s Poem Series/Pine Needles declares the introjection into the pictorial language of the concept of poetry in its title which sanctions a parallelism with the textual sphere. It consists of a series of short linear segments which, taking up the variegated shapes of pine needles, arranged sequentially in neat lines, covering the entire canvas. Heiler works progressively within a single surface with discontinuous strokes that follow a “scriptural” scanning of the surface. In her work, the linear segment is stripped of its formal value and brought back to a conventional symbol, for which the only “textual” meaning that can be grasped is that of a topological order: the collocation of the segment in relation to the others gives it a positional sense. This resistance to a complete metaphorical opening rather leads to the direction of understanding the outcome as an index of the pictorial gesture. The work’s poetry is not exclusively a formal one, but it resides in the possibility of retracing the process of the painter and simulating the time and space of realization in a mental projection.
Threshold 3: between painting and environment, virtual space and real presence.
The grid in Heiler’s work assumes a potettially expansive and centrifugal concept. As can be seen in two linked paintings from the O.T. series which assume the grid as a dynamic local selection of a mathematically infinite mental location to which the hypothetical point of visual access changes (one as if perceived more closely and with fewer internal quadrilaterals; the other as if farther apart and so with more modules but smaller). This serial replication, which internalizes the observational variable as pertinent to the linguistic speculation, precedes a final level of expansion: once the canvas is freed from the stretcher, in the third component of the serial group, it moves in relation to the architectural space, modulating a real spatial expansion in the three dimensions (no longer characterized by depth, but by lying on a segment of the floor). The deconstruction of the virtuality of the easel painting moves alongside with its physical spoliation and in so doing this example introduces an initial contact with the environment. This quality becomes the central theme of an ultimate step: Heiler posits the final hypothesis in SWITCH, namely that of an “entry” into the work. Confronted with a pair of tinted mirrored surfaces, the viewer is engaged with a device that transforms their real presence in pictorial terms. Far from a virtualization of the reality, the outcome consists of the representations of physical conditions of time and space of experience. The work needs an active participant to gain its significance. Such a significance can no more be defined as an autonomous one.
I:
Mirijam Heiler e le soglie della pittura
Nicolò Faccenda
Sebbene fondamentalmente coerente, l’insieme dell’opera pittorica di Mirijam Heiler può essere suddiviso in tre raggruppamenti. Prima di delineare le distinzioni interne, ad ogni modo, è forse opportuno iniziare dando conto di alcuni minimi denominatori, tra i quali uno di carattere generale riguardante una precipua riflessione tesa alla verifica delle potenzialità auto-esplicative del medium. Non solo la pittura di Heiler rinuncia a qualsiasi intento rappresentativo, sostanziandosi come rigorosa ricerca aniconica, ma solleva una serie di interrogativi che si approfondiscono con il procedere dell’indagine sul funzionamento del proprio codice. Innestandosi in una linea di sperimentazione che si intreccia con le vicende dell’arte astratta sin dai suoi albori, premesse quali la letteralità della superficie bidimensionale e l’autonomo funzionamento mediale sono condotte a esiti radicali. È tuttavia limitante, nel caso in questione, parlare di un generico “riduzionismo”. Infatti, lungi dal rischio di un’accademia astratta fine a se stessa, l’artista spende la propria attitudine metalinguistica in direzione di una continua indagine sperimentale, secondo un approccio che, alle tradizionali soluzioni ultime, propone piuttosto l’alternativa di un’apertura costante. Ciascun lavoro rappresenta così uno stadio provvisorio su cui poter esercitare daccapo il proprio dubbio, grazie a un metodo che non prescinde dall’insistito esercizio di un fare primario e, proprio per questo, mai riducibile all’assiomatica di un ordine esclusivamente concettuale. Riallacciando di opera in opera le fila di un discorso complessivamente organico, Heiler sembra porsi lo scopo di spingerlo sempre un po’ più in là, a intercettare un potenziale marginale ancora da esprimere. Così, quando la riflessione formale pare esaurirsi, la pittrice si apre a strategie che le consentono di sganciarsi dall’imperativo estetico dell’esito, volgendo la propria attenzione ora al fronte procedurale (materiale), ora a quello semiotico (concettuale) del proprio operare. Quando poi la sua pittura, nel vincolo più stretto della codificazione oggettuale (ossia rispetto al quadro), sembra lambire certe soglie terminali di formalizzazione, ecco che viene rilanciata in direzione di un’ulteriore espansione, questa volta di ordine fisico, oltre che definitorio. Portato cioè il quadro sino a esiti temporaneamente conclusivi, si supera l’ultimo vincolo, ossia quella soglia che consente a Heiler, all’evenienza, di prescinderne.
Tenendo a riferimento le linee-guida sin qui abbozzate e sulla base di alcuni esemplari casi di studio, si cercherà di dare sostanza a quanto genericamente delineato e di dimostrare il valore strutturale di ciascun gruppo di lavori nel complesso della ricerca condotta dall’artista. È quindi giunto il momento di entrare nel vivo della ripartizione interna di cui si accennava.
1. La griglia tra letteralità e ambiguità.
Si prenda a riferimento un’opera come Remember? (2021) [pag. ]. Osservandola, il dato che subito risalta è quello dell’organizzazione geometrica garantita da un rigoroso sistema grigliare formato dai ripetuti incroci ortogonali di rette verticali e orizzontali ottenuti a risparmio sull’imprimitura bianca della tela. Questa impalcatura strutturale circoscrive moduli rettangolari di andamento orizzontale, i quali, a un esame più attento, risultano solo apparentemente omogenei. Questi ultimi, a loro volta, sono infatti composti internamente da una serie di piccoli tasselli grigi, anch’essi rettangolari e suddivisi dal medesimo sistema di linee acromatiche, ma orientati in verticale. Si parte da qui: griglia e serie, sono infatti il primo binomio che verrà sottoposto a disamina.
La prima, come ricorda Rosalind Krauss, rappresenta l’epitome dell’intera impresa pittorica modernista. Non solo, infatti, “the grid announces, among other things, modern’s art will to silence, its hostility to literature, to narrative, to discourse”, rivelandosi subitaneamente “successful in walling the visual arts into a realm of exclusive visuality”, ma, nella sua piattezza razionalmente ordinata di mezzo per definizione “antinatural, antimimetic, antireal”, è in grado di conferire allo spazio della pittura un carattere “at once autonomous and autotelic”. Per quanto poi concerne il secondo elemento, che della griglia rappresenta un diretto corollario, la serie assume un’ulteriore funzione nello sforzo di rendere antiespressivo – e dunque ulteriormente e finalmente conchiuso nella propria autosufficienza, sino alle soglie ultime della tautologia – il messaggio artistico. Se la griglia si pone come elemento topico di perseguimento dell’obiettivo modernista dell’autonomia mediale, la serialità compositiva annulla in modo definitivo l’ipotesi dell’arrangiamento arbitrario delle componenti sulla superficie. Racchiuso nell’icastica definizione – “one thing after another” –proposta nel noto saggio Specific Objects (1965), con cui Donald Judd tiene a battesimo la sua pratica minimalista, il principio seriale trapassa sin da subito nell’agenda di pittori alla ricerca di una strategia in grado di riassorbire non solo il portato esistenziale di certo espressionismo aniconico (informale), ma, più in generale, di sancire la possibilità di eliminare ogni traccia di scelta soggettiva anche nell’ambito della più geometrica delle astrazioni. Insomma, la serie risponde a un’idea di arte che si vuole sottostante a un sistema logico necessario e incontrovertibile. Stando a quanto detto sinora, la tentazione sarebbe quella di ricondurre un’opera come Remember? alla semplice prosecuzione di un discorso limitabile alle coordinate appena menzionate. Tuttavia, una volta terminati i generici apparentamenti, ci si accorge che le questioni effettivamente sollevate risultano solo superficialmente toccate.
Così, se il dato della struttura formale rappresenta necessariamente un primo e più immediato punto d’accesso, successivamente l’elemento da rilevare è quello del colore. Questo può essere colto a varie distanze, al mutare delle quali ne varia necessariamente la percezione. Così, una visione generale dell’opera da lontano tende a sfumare la cromia grigia che campisce le consistenze modulari intermedie (i rettangoli orizzontali) e quelle più piccole (i tasselli che ne garantiscono consistenza). L’impressione che se ne ottiene è quella di un accostamento di bande verticali, al cui interno risaltano delle saltuarie condensazioni più scure. La fruizione da una distanza sufficientemente ravvicinata, al contrario, conferisce di nuovo ai tasselli più piccoli una loro definizione formale, interrompendo quella sfumatura che sembrava prima trapassare fluidamente tra le varie sezioni. Insomma, il campo grigliato appare come un monocromo grigio sfumato che acquista ora (da lontano) una maggiore qualità atmosferica, ora (da vicino) una più rigorosa definizione formale. Un punto di attrito visivo, in entrambi i casi, è rappresentato da quelle tacche più scure che paiono frutto di una specie di infrazione, come una sorta di “sbavatura”. Lasciando in sospeso quest’ultimo dato, su cui si tornerà a breve, quel che pare delinearsi, a grandi linee, è dunque una dicotomia tra ordine lineare e andamento cromatico: se il primo risponde a un’orchestrazione razionale, il secondo pare svincolarsene.
Come scrive ancora Krauss, tale dicotomia è un fattore peculiare di opere recanti un’organizzazione compositive di tipo grigliare, tanto che “[t]he grid’s […] power is that it makes us able to think we are dealing with materialism (or sometimes science, or logic) while at the same time it provides us with a release into belief (or illusion, or fiction)”. Provando a sviluppare i termini generali di Krauss in riferimento al caso specifico, sull’asse “razionalità-materialità” pare opportuno collocare il dato formale della griglia in quanto concetto geometrico. Componente dettata da una ragione logico-matematica, essa scansiona il campo pittorico riconducendone l’entità fisica a un principio di misurabilità, quindi rendendo la superficie nella sua letteralità quantitativa, razionalmente e materialmente riscontrabile. Prendendo in considerazione il secondo polo, nel dominio dell’illusione-virtualità si può porre, invece, il colore. Già vista la sua polivalenza nell’ambito della decodifica percettiva, a ciò si aggiunge il fatto che, rispetto alla natura quantificabile della struttura ortogonale, esso oppone un carattere precipuamente qualitativo, variamente decodificabile secondo filtri soggettivi. Il colore rappresenta una leva per una lettura di carattere allusivo, da cui l’ipotizzabilità di un’intenzione espressiva di ordine più o meno latamente referenziale. Questo potenziale pare poi rimarcato dal fatto che il colore non è omogeneo, ma sfumato, non esattamente definito formalmente, ma esuberante i propri confini lineari. Esso presenta una situazione pulsante e instabile, che introduce, in definitiva, una condizione di incertezza. Quella sfumatura di grigi è tanto resistente a una definizione univoca, quanto può esserlo un’atmosfera luminosa.
Insomma, quel che il quadro pare contemporaneamente rappresentare consiste in una situazione liminare tra due concetti divergenti di pittura. Pur nell’economicità dei mezzi, la più rigorosa delle superfici analitiche si confronta con il più difficilmente formalizzabile degli elementi della pittura, quale, per l’appunto, il colore. Questa compresenza apre alla possibilità di una dimensione cognitiva – si fa esperienza del quadro, che veicola un messaggio non solo auto-evidente, ma matematicamente misurabile –, per poi confutarla in seno a una fruizione volutamente lasciata aperta – si fa esperienza non “del” ma “con” il quadro in rapporto a una significazione impossibilitata a giungere a un assestamento finale circoscrivibile e avvalorabile su basi stabilmente condivisibili. Ne deriva un tratto distintivo di questa e di altre opere di Heiler: quello dell’ambiguità.
L’equilibrio dell’opposizione sembra poi sbilanciarsi. Le “sbavature” che esulano dai rigidi confini ortogonali, infatti, paiono far propendere il complesso verso l’“irrazionale” del colore. Esse non solo infrangono le ripartizioni lineari, ma complicano ulteriormente la lettura dal punto di vista delle scansioni spaziali. Solo riconducendo tale dettaglio alla realtà fisica della tela, si può comprendere come queste, per la verità, operino proprio in favore di quell’autodichiarazione della superficie cui generalmente dovrebbe contribuire la griglia stessa. Infatti, il paradossale esito di queste “infrazioni” riguarda non solo l’esigenza di una finale comprensione dell’ordinamento dei piani, ma anche – e qui si pone il cortocircuito più significativo – l’asserzione definitiva della qualità bidimensionale della tela.
Chiarito il loro scopo, si deve dunque capire come esso venga raggiunto. Alla ricerca di una chiave d’accesso che consenta di attribuire all’opera un significato stabile, l’occhio è guidato verso una comprensione della griglia in quanto fattore sistematizzante. All’andamento incerto del colore si oppone una struttura in grado di misurarne l’estensione. In questo senso, la griglia funge da possibile “cornice” del colore. In quanto tale, ci si approccia all’oggettualità quadrangolare del quadro e vi si penetra visivamente, trovando nell’impianto grigliare una replica del suo confine esterno: gli assi della griglia seguono paralleli, nel loro andamento verticale o orizzontale, i segmenti che delimitano il campo pittorico, “incorniciando”, nel loro intreccio, ulteriori sezioni. Se gli assi lineari interni, peraltro forti della loro omogeneità cromatica, acquistano il ruolo di una sorta di cornice, avvalorano, di conseguenza, l’idea di una loro posizione di primo piano rispetto al colore che delimitano (o che tentano di delimitare). All’opposto, lo spazio colorato permane nella sua tradizionale funzione, quella del “pittorico”, ossia di contenuto della cornice. In questo senso, il colore sembra così collocarsi su un piano ulteriormente interno e scalato, non solo rispetto al complesso dell’oggetto-quadro (secondo una generale qualità virtuale), ma anche relativamente alla sua cornice più prossima, quella data dalla griglia (scansione spaziale). A questo punto, si può facilmente comprendere come la condensazione cromatica delle “sbavature”, acquisti il valore di una sorta di auto-dichiarazione atta a rinsaldare l’insieme nella sua specificità bidimensionale. Infatti, sovrapponendosi alla linea bianca continua della griglia, queste imprecisioni dischiudono la possibilità di una corretta scansione planare (da un punto di vista eminentemente materiale, il pigmento sopravanza lo stadio dell’imprimitura), riconducendo, in questo modo, all’affermazione della letteralità del piano contro quell’illusione di sfondamento (nel rapporto figura-sfondo) che l’ambiguità percettiva della sovrapposizione lasciava in qualche misura intendere.
Sebbene, per quanto appena affermato, l’occhio sembri prima ingannato e, solo in ultima istanza, rinfrancato (peraltro da una soluzione già di per sé predisposta sin da principio), l’iniziale comprensione non è così errata come potrebbe sembrare. La tela, infatti, è stata realizzata con l’impiego di uno stencil. Le parti bianche, corrispondendo ai punti di appoggio della superficie schermante, almeno nella materialità della fase processuale consistono in un pieno sovrapposto e dunque anteposto al piano effettivamente occupato dal colore, che è steso nelle parti traforate. In questo senso, la superficie rappresenta una sorta di impronta, dove la griglia assume il significato di un segno indicale ex negativo. Proprio quest’ultimo punto pare fornire un buon aggancio all’ultima sezione, dove il concetto di “indice”, sebbene in termini invertiti, ritornerà con maggior forza.
2. Dal campo interno del quadro allo spazio esterno del Reale.
Dall’analisi di Remember? è possibile individuare una serie di nuclei concettuali che trovano un diretto sviluppo in un secondo gruppo di lavori. Prima di lasciare la griglia – premesso che ciò, in verità, non avverrà mai del tutto – se ne evidenzieranno alcune caratteristiche a introduzione del ragionamento sul ciclo O.T. (2021). In riferimento a un segmento particolare composto da tre opere “seriali” [pag. ], si evidenzieranno quelle specificità che, come si vedrà, si riallacciano a possibilità già implicite in opere come Remember?. Si fa riferimento a una serialità non più interna al campo pittorico tradizionale, ma piuttosto da intendersi come leva di espansione spaziale, quindi definitivamente oltre il quadro, in direzione di una vera e propria ibridazione con l’ambiente.
Anzitutto, si riprende l’ipotesi di Krauss, che scorge nell’organizzazione grigliare della superficie la possibilità di individuarvi una vettorialità centrifuga: “[l]ogically speaking, the grid extends, in all directions, to infinity”. Infatti, “[b]y virtue of the grid, the given work of art is presented as a mere fragment, a tiny piece arbitrarily cropped from an infinitely larger fabric”. Se la griglia, struttura geometrica regolata dall’estensione potenzialmente illimitata della quantificabilità matematica, risulta ipoteticamente replicabile ad infinitum, la sua circoscrizione materiale nei confini del quadro può essere intesa come una sorta di selezione segmentale, rispetto alla quale è sempre possibile concepire un’inesauribile replicabilità proiettiva. È sulla base di tale comprensione che “the grid operates from the work of art outward, compelling our acknowledgement of a world beyond the frame”. Se quest’ultimo concetto è il fondamentale punto di approdo del discorso che si avanzerà in merito al sotto-ciclo di O.T., ad ogni modo, anche in questo caso, è opportuno procedere per gradi e cominciare da una descrizione delle opere.
All’interno del ciclo, che annovera vari raggruppamenti di opere rispondenti a una logica seriale, si sono selezionati tre lavori. Questi sono accomunati da quella dialettica già vista nel caso di Remember?, ossia tra struttura reticolare e colore, laddove quest’ultimo acquista una sfumatura che, partendo dall’estremo di un rosso saturo, in un progressivo alleggerimento tonale, conduce verso l’estremo del bianco. Tra queste tre opere, si colloca arbitrariamente una tela di dimensioni più contenute e di formato rettangolare (100 cm di altezza per 70 cm di base), come punto di partenza. Seguendo un ordinamento dimensionale, la si accosta a un secondo lavoro dalle analoghe caratteristiche interne, ma di formato quadrato. A un primo confronto, al di là del mutamento dell’intervallo tra gli assi interni, perlopiù proporzionale a un incremento dimensionale di altezza e base (120 cm), la seconda tela si avvicina alla prima nella riproposizione della medesima sfumatura cromatica. Se prima questa procedeva dall’alto (colore più saturo) verso il basso (prossimità al bianco puro), ora l’andamento è però invertito. Infine, la terza componente della serie è una tela di dimensioni assai maggiori (500 cm di “altezza” per 100 cm di larghezza), recante un affine andamento della superficie. A differenza delle precedenti, tuttavia, quest’ultima non può essere propriamente definita un “quadro”, mancando infatti della struttura rigida d’ancoraggio garantita dal telaio.
Il primo obiettivo sarà cercare di stabilire l’entità della relazione tra le opere, iniziando dal rapporto tra il primo e il secondo lavoro. Data la possibilità di intendere la griglia come tessitura potenzialmente infinita e quindi la sua visualizzazione sulla superficie del quadro come selezione locale di un suo segmento, Heiler pare procedere a una replica delle caratteristiche della prima opera nella seconda. Si nota subito che tra le due tele non solo sussiste un evidente scarto di dimensione e formato, ma che a questo corrisponde un numero diverso di assi grigliari e una differente percezione dei moduli interni: la tela rettangolare tende a regolarizzare i moduli, mentre quella quadrata esalta piuttosto la loro qualità rettangolare. A ciò si aggiunge un diverso taglio ai margini. Infatti, alla cesura dei moduli della prima lungo il lato destro e in basso, segue la composizione centrata della seconda, dove il confine del formato e quello dei quadrangoli liminali combaciano. Si tratta evidentemente di fattori differenzianti, che tuttavia non interrompono un legame saldo e necessario al funzionamento reciproco. Partendo dalla prima, essa può essere intesa come visione ravvicinata di quell’infinito grigliare che si è posto come ideale premessa: il campo visivo ipotizzato (le dimensioni) è ridotto e il dettaglio formale (i moduli quadrangolari), di conseguenza, appare ingrandito. Queste qualificazioni relative risultano evidenti se si pone la prima opera a confronto con la seconda. In essa è come se il campo visivo si ampliasse. Per questo motivo, all’aumento della quantità dei dettagli, le loro dimensioni diminuiscono.
Sulla base di tali rilevazioni quantitative, si avanza sin da subito, per riprendere a breve con una più specifica disamina, un’ipotesi di definizione del loro rapporto: esso consiste, pur in una resa interna ai confini del quadro, nell’introiezione del principio di mutevolezza del punto di osservazione da parte dello spettatore. Se in Remember? il quadro singolo demanda la dinamica della visione a distanze diverse a un soggetto effettivamente in movimento, qui quella componente risulta “internalizzata” nella replica differenziale della caratteristica grigliare di ciascuna tela. Infatti, supponendo una traslazione laterale dell’osservazione dalla prima alla seconda, lo spettatore si trova a fare l’ambigua esperienza di una sorta di “arretramento”. Questa illusione di retrocessione fisica – che si ricollega, come detto poc’anzi, all’apparenza di un ampliamento del campo visivo – è colta, tuttavia, non tanto in relazione a un suo concreto accadimento, quanto piuttosto in conseguenza di un riflesso illusoriamente prodotto dalla visione sequenziale delle due opere.
Se dunque esse offrono una percezione ambigua provocata dal mutamento dimensionale della griglia e del formato, si deve valutare se sussista un raccordo con l’andamento del colore, il quale, in verità, pare comportarsi autonomamente. Infatti, ipotizzando che il dato cromatico rispondesse alle regole dell’illusione prodotta dal binomio dimensioni-grado di dettaglio, i riquadri della prima opera dovrebbero risultare campiti più omogeneamente rispetto a quelli della seconda o, detto diversamente, le fasce cromatiche della sfumatura dovrebbero apparire nella prima opera in un rapporto di maggiore occupazione rispetto alla superficie, con la conseguente espunzione di alcune porzioni delle stesse. Questo però non avviene: ciascuna fascia (quella più satura, quella mediana e quella tendente al bianco) occupa, in entrambi i casi, circa un terzo della superficie. Altro fattore di interdizione della logica dell’illusione innescata dal sistema grigliare è quello dato dall’orientamento della sfumatura, la quale, come detto, si presenta invertita. Insomma, quel che sembra conseguire da quanto rilevato sinora consiste, ancora una volta, nella messa in tensione di quei due termini – già definiti dialettici –, di geometria (o, se si preferisce, di forma) e colore. Le funzioni di ciascuno per come delineate in precedenza, però, sembrano ora invertirsi. In effetti, se si accetta di leggere nel mutamento dei rapporti tra assi grigliari e dimensioni delle tele l’ipotetica introiezione del mutamento della distanza di osservazione, allo stesso tempo si deve riconoscere che la funzione della griglia è, nell’accostamento planare delle due opere, di tipo illusionistico, laddove al colore spetta invece il ruolo di confutare tale illusione. Nella proporzionalità costante della sua sfumatura, nonché nella sua inversione, è il dato cromatico, in sostanza, a fornire una costante quantitativa certa, riconfermando lo spettatore nelle coordinate reali del suo punto di vista effettivo, che l’illusione lineare sembrava invece confutare.
Tornando alla questione dell’ambiguità provocata dal sistema lineare per cercare di comprenderne sino in fondo il portato, si deve notare come Heiler ribalti, con quell’espediente, un concetto tradizionalmente accostato alla funzione del quadro, quale quello dello sfondamento virtuale della parete (l’idea della “finestra” di Leon Battista Alberti). In questo caso, il discorso pare rovesciato, per cui è come se tale sfondamento avvenisse non tanto lungo un vettore negativo (di retrocessione), quanto piuttosto lungo una direttrice opposta, ossia verso lo spazio fisico del contesto. Certamente, una volta colta la funzione “demistificante” del colore, si è ricondotti all’inconfutabile planarità di una superficie che si mantiene ben salda nella propria bidimensionalità. Purtuttavia, tale accostamento tenta di finalizzare (e al contempo di interdire) un’illusione “spaziale”. Negando lo spazio virtuale della pittura (quindi l’illusione spaziale in profondità) e quello oggettuale della tridimensionalità (quindi evitando l’ipotesi della shaped-canvas o dell’“oggetto specifico”, ma asserendo, con la griglia stessa la planarità), l’illusione è ribaltata all’esterno in quanto tale, ossia come funzione del punto di vista dell’osservatore. In questo senso, l’opera pare commentare, rovesciandolo, uno dei più stabili assunti culturali associati al quadro, ovvero quello della spazialità ottenuta dalla prospettiva. Essa non è negata ex abrupto, ma piuttosto valutata in relazione alla situazione che più pare ad essa irriducibile, quale, per l’appunto, quella di una superficie occupata da una griglia.
Si pensi alla fruizione di un dipinto costruito secondo le regole del tradizionale sistema prospettico. In esso, il punto di fuga da cui si struttura l’immagine interna rappresenta il ribaltamento della piramide visiva che trova vertice nel punto di vista postulato all’esterno del quadro. Si tratta di una spazialità centripeta stabile che ottiene un effetto immediato. Di fronte a un quadro tradizionale, lo spettatore ordina la sua presenza in accordo alla legge data dal sistema di costruzione illusionistica dello spazio rappresentato e vi penetra proiettivamente sulla base di tale coordinata. Tenendo conto di ciò, nel passaggio dalla prima alla seconda tela, è come se la piramide visiva supposta scaturire dal punto di vista e rovesciarsi all’interno per culminare nel punto di fuga, una volta infrantasi sulla bidimensionalità impenetrabile del piano, rimbalzasse e, così facendo, respingesse all’indietro il punto di imposta della visione per garantire un coerente raccordo ai due momenti sequenziali dell’osservazione. Riportando la proiezione al suo punto di origine, ossia all’occhio, ecco che il titolare dell’organo si ritrova circolarmente di nuovo a sovrintendere alla scansione spaziale, da cui l’impressione di essere non più proiettivamente coinvolto in un progressivo sfondamento, quanto piuttosto in quell’apparentemente concreto arretramento fisico, che lo spinge a comprendere il mutamento del campo visivo in quanto conseguenza di un aumento della distanza interposta tra l’occhio e la tela. In tal modo, le due tele paiono aprirsi a un certo tipo di coinvolgimento dell’osservatore, chiamato a ricomporre l’equilibrio tra realtà (asserita dal colore) e illusione (l’ambiguità del sistema lineare una volta letto sequenzialmente). Esse, per certi versi, commentano pittoricamente un assunto: il soggetto non è un occhio scorporato che si accorda alla costante ideale del quadro, ma un partecipante attivo nella costruzione del senso. La presenza corporea (oltre che ottica), il campo visivo dato dal punto (mutevole) di osservazione, quindi lo spazio reale dell’osservatore e il tempo che impiega per percorrerlo, cominciano così a essere ingaggiati come variabili da ricomprendere all’interno dell’analisi linguistica, dimostrandosi componenti significative della pittura. Il principio della fruizione incorporata in quanto premessa necessaria (anche se poi virtualizzata) al paradosso offerto dai primi due lavori, infine, si manifesta compiutamente nell’ultima opera, che appare, seguendo quanto detto, il loro naturale esito.
Solitamente, questa terza tela è allestita in verticale, in modo tale che, date le sue grandi dimensioni (cinque metri di altezza), vada a occupare per intero lo spazio interposto tra il soffitto e il pavimento di un qualsiasi luogo espositivo, per adagiarsi, nella sempre presente rimanenza finale, in orizzontale. Un primo dato da riscontrare è che, nella dismissione della struttura canonica del quadro, quest’opera sancisce una maggior continuità con lo spazio circostante, fattore massimamente riscontrabile nel ripiegamento orizzontale della sua parte terminale. La pittura si espande in maniera evidente, occupando un segmento del pavimento. Come visto, la dinamica della lettura delle due opere precedenti conduce a una virtualizzazione di un campo fenomenologico (mutevolezza della visione in rapporto a un occhio incorporato, attivazione esperienziale, consistenza spazio-temporale della fruizione), trovando nel colore quell’elemento che è in grado, allo stesso tempo, di oggettivare la visione rompendo l’illusione e di rinsaldare il dato pittorico ai suoi confini convenzionali, che tornano a essere, circolarmente, quelli virtuali per eccellenza, ossia i confini del quadro. Con quest’opera, invece, la pittura si presenta come corpo dotato di presenza effettiva, nonché, nello specifico della sua scansione grigliare, come entità modulante un’entità spaziale tridimensionale tangibile: quella dell’architettura. Sul lato dello spettatore, questi si approccia alla tela in quanto soggetto effettivamente incorporato, dal momento che condivide con essa una proprietà fondamentale, quale la responsività alla forza gravitazionale. I “rapporti di forza” tendono così a livellarsi: non più il ricettore passivo e immobile di fronte all’istantanea offerta dal quadro, ma un interlocutore rispetto al quale l’opera occupa uno spazio che gli pertiene, attivandone una responsività primariamente fisica. Quest’ultima si esplicita, ora, nella possibilità di uno sviluppo spaziale e temporale: lo spettatore fruisce l’opera girando attorno al suo perimetro, alzando lo sguardo dall’orizzontale della porzione a pavimento al verticale della parete (o viceversa), in una successione di momenti distinti che, nel loro insieme, giungono a definire un’estensione di ordine esperienziale. Non solo si assiste all’erosione della specificità mediale della pittura (icasticamente la pittura perde la sua bidimensionalità planare adagiandosi sulla preesistenza architettonica), ma quest’ultima muove in direzione di una propria consistenza fisica e di un’inedita apertura oltre i suoi confini canonici. La pittura, cioè, dopo averlo messo in tensione al suo interno, abbandona la virtualizzante alterità del quadro.
Un ultimo portato dell’opera è, infine, di ordine più poetico. Lo spettatore, infatti, cogliendo l’effettiva possibilità di una penetrazione fisica grazie a quella sorta di “portale d’accesso” rappresentato dal lembo orizzontale, pare invitato a realizzare quel sogno che da sempre accompagna la pittura, quello di accedervi non più solo per una simulazione illusionistica (il fondamento e l’obiettivo del sistema prospettico tradizionale), ma in modo concreto, dunque sperimentabile da una soggettività che integri la visione con una sua dimensione incorporata. È in base a queste coordinate che possono essere comprese ulteriori opere del catalogo di Heiler: alcune tendenti, in un’ibridazione con la scultura, a un’oggettualizzazione del dato cromatico (out of office, 2021; drop, 2021), o all’accoglimento dello spettatore nel campo pittorico per tramite della sua riflessione speculare (SWITCH, 2021). Altre opere (come in un O.T. rosa del 2021) consistenti in interventi ormai pienamente installativi, rinunciando tout court a qualsivoglia supporto di mediazione, nascono da una traslazione degli stilemi di griglia e colore nell’ambiente, in un’ibridazione definitiva con il contenitore architettonico: qui il “sogno” può dirsi realizzato.
3. Segno analitico e indice processuale.
In quest’ultimo segmento si propone l’esempio di un’opera appartenente al ciclo delle Poem Series. Poem Series/Pine Needles (2021) [pag. ] consiste in un tracciato segnico composto da brevi tratti lineari neri che occupano sequenzialmente il campo bianco della tela secondo un’uniforme progressione orizzontale. Ciascun tratto propone caratteristiche peculiari in termini di curvatura e quantità di pigmento impiegato. Talvolta, infatti, segni dati con un pennello più carico fungono da immediati catalizzatori della visione, risaltando sull’omogeneità dell’insieme complessivo: tale variabilità dà immediata testimonianza di una realizzazione risolutamente manuale. Organizzati in una quarantina di righe, i segmenti segnici, tutti dall’orientamento verticale, si raggruppano in costellazioni lineari minimamente differenziate, tanto che brevissimi intervalli, a distanza irregolare, rappresentano altrettante interruzioni arbitrarie. Insomma, anche in questo caso si assiste a una dicotomia tra logica razionalità dell’impianto strutturale (la regolarità degli intervalli tra le righe) e andamento libero del dato pittorico (la variabilità del comportamento dei tratti).
Si è precedentemente lasciato in sospeso il concetto di indice, sostenendo che vi si sarebbe fatto ritorno in conclusione. Lo si reintroduce così, dopo quel rapido accenno delineato in relazione alla modalità realizzativa di Remember?, nella disamina di quest’opera. Se, in quel contesto, l’indice era di ordine negativo (relativo a un’assenza più che a un’impronta effettiva), in questo caso, come si vedrà, assume invece un’evidenza di carattere opposto. Ciò detto, è bene iniziare da una confutazione al fine di disambiguare troppo rapide conclusioni. Infatti, alla luce di quanto appena affermato, nonché come lascerebbe intendere la precisazione del titolo dell’opera in esame (Pine Needles), parrebbe che, posto come sussistente un indice, questo possa essere individuato direttamente negli aghi di pino riconoscibili sulla superficie: un ago di pino immerso nel colore e appoggiato alla tela vi depositerebbe, secondo quest’ipotesi, la propria traccia. Ci si è tutelati con una formula cautelativa, dal momento che i tratti segnici, in realtà, sono stati realizzati manualmente dall’artista, replicandone la conformazione lineare a pennello. A questo punto, sembra che il dipinto riacquisti un significato latamente referenziale, istituendo – almeno a livello delle sue unità minime – un certo legame mimetico rispetto alla realtà. Introdotta questa prospettiva, ci si deve quindi interrogare, sulla scorta di un ulteriore indizio fornito dal titolo, sul rapporto che intercorre tra il dato referenziale temporaneamente introdotto e l’ordinamento sequenziale cui viene sottoposto.
Come lasciato intuire dalla prima metà del titolo (Poem Series), osservando la tela ci si trova davanti a quella che, nelle intenzioni dell’artista, è da comprendere in quanto pagina scritta. Si tratta cioè, letteralmente, di una “poesia” composta utilizzando la traduzione pittorica di aghi di pino. Il contenuto della tela non è dunque una tassonomia di elementi vegetali osservati nella realtà, ma il modo con cui questi, impiegati come elemento scritturale, compongono un “testo”. Da questa angolazione, si comprende come la precedente attribuzione di “referenzialità” sia da volgere nell’elemento simbolico convenzionale delle lettere di un alfabeto: dall’accostamento di ciascun simbolo (il singolo ago di pino) si producono sillabe, parole e frasi (i raggruppamenti intervallati da spazi), sino a delineare l’insieme della pagina (la tela nel suo complesso).
Ora che gli aghi di pino sono stati compresi in quanto simboli convenzionali e che la tela si manifesta propriamente nella sua ambizione di “pagina scritta”, si delinea la possibilità di ascrivere ai tratti segnici, almeno in prima istanza, un valore significante pari a quello delle lettere una volta ricomposte in parole. Si provi dunque a seguire questo parallelismo e si giungerà a un problema ulteriore: se i singoli tratti acquistano il valore di “lettera” e il loro raggruppamento quello della “parola”, quale può essere il significato di tali significanti? Innanzitutto, bisogna riconoscere come il gesto pittorico racchiuso nella stesura di ciascuno dei singoli segmenti si presenti scisso, “analitico” nel senso etimologico del termine (dal greco ἀναλύω – analùo –, “scomporre”). La scelta dell’ago di pino risponde all’esigenza della sua ricodificazione linguistica, dal momento che esso può rappresentare quella minima unità che, applicando una suddivisione analitica al linguaggio sino alle sue soglie conclusive di semplificazione, è rappresentata dalla lettera. Nell’idea di creare il proprio alfabeto, Heiler parte così da un dato reale e lo trascende rendendolo elemento astratto convenzionale. Trovate le invarianti di base del sistema (che per il vero tendono a una varietà infinita rispetto a quella limitata alle due decine degli alfabeti occidentali), esse vengono ricomposte a creare altrettanto arbitrarie unità linguistiche. Queste ultime, lungi dal veicolare un significato metaforico da ricongiungere a una referenza esterna al confine del codice, paiono offrire una successione di significanti che rimangono muti. Tale mutismo è impiegato da Heiler per dimostrare il concetto di “arbitrarietà” del segno – la connessione tra significante e significato essendo una convenzione – anche all’interno del codice linguistico della pittura.
Questa impossibilità di rimando resta tale se quel che si cerca è un significato metaforico, se cioè al significante si vuole attribuire la funzione di connessione rispetto a una codificazione concettuale. Esauritasi quindi istantaneamente tale ipotesi, ecco che i raggruppamenti segnici possono essere avvicinati all’idea di un “significante plastico”, da intendere in riferimento al confine specifico del codice pittorico, ossia rispetto al loro valore formale all’interno dell’insieme complessivo della tela. Permanendo nell’ambito del segno linguistico, quei tratti, sebbene non intrattengano un rapporto di significazione tradizionale, paiono però resistere anche alla possibilità che vi si attribuiscano significati tipicamente ascritti all’arte astratta: non sono cioè “espressivi” (riconducibili a un’interiorità o a una visione soggettiva) e presentano uno stadio minimale di consistenza formale (sono dei segmenti di colore nero privi di definizione morfologica), quindi di “incidenza estetica”.
Pare invece che si possa assegnare loro, piuttosto, una funzione autodichiarativa. La singola unità, spogliata del suo immediato carattere referenziale (l’ago di pino che diviene simbolo convenzionale), scissa “analiticamente” e dunque allontanata da quel continuum gestuale che potrebbe introdurre a una valutazione su basi espressive, nonché perlopiù riassorbita allo stadio di una minima consistenza formale, assume così una funzione limitabile al rapporto topologico e combinatorio rispetto a ciascuna delle altre unità. Ritorna, cioè, l’idea già vista di un’organizzazione sistemica di tipo seriale. In tal modo, delineandosi una prospettiva “metonimica”, i singoli tratti rinviano in maniera circolare alla logica autosufficiente del codice, in termini generali quello di una pittura che rende così manifesta l’autonomia strutturale del proprio funzionamento interno.
Se dunque l’obiettivo è quello metalinguistico, questo si declina non solo nei termini semiotico-concettuali di cui detto poc’anzi, ma anche in riferimento a un aspetto eminentemente materiale: quello del processo realizzativo. Rimanendo nella metafora scritturale, si può ipotizzare una procedura pittorica che muove dal vertice superiore sinistro verso il margine destro. Al sopraggiungere del confine della tela, la stesura progredisce nella riga successiva, fino a quando il processo finisce con l’occupare per intero lo spazio della superficie. Data questa modalità di scansione spaziale della superficie, si può intuire, seguendone il progredire, il tempo della realizzazione. Dalla prospettiva della fruizione, l’osservatore, che riconosce immediatamente, anche grazie all’indicazione espressa dal titolo, la struttura della pagina scritta, impiega un habitus fruitivo mutuato dall’ambito della testualità. Dunque, partendo dall’alto, segue progressivamente lo spazio e la direzionalità dei segni da sinistra a destra.
Sia sotto il profilo spaziale, sia sotto quello temporale, quindi, si giunge a una convergenza tra processo e fruizione. In questi termini, l’osservatore si trova ad assumere i panni della pittrice, ripercorrendo visivamente quanto ella ha percorso nella materialità del procedimento realizzativo. Se quindi è possibile, nella “lettura” dell’opera, simulare il suo processo realizzativo, il concetto di indice può infine ricomparire in sostituzione di quello di segno: i tratti segnici possono smettere il ruolo di unità simbolica convenzionale, per assumere effettivamente quello di “traccia”. Considerato che gli indici sono definibili come “segni che conservano un legame fisico con l’oggetto di cui sono segno”, sembra ipotizzabile leggere i singoli segmenti lineari in quanto rimanenza visiva di quel processo pittorico che li ha sostanziati, ossia come espressione del legame fisico originario tra la pittrice e la tela. In definitiva, quindi, si riconosce come l’opera possa accostare alla sua comprensione puramente concettuale un’altra di ordine materiale: seguire le tracce dell’indice, significherà ripercorrere le fasi della progressiva definizione di quello che, nell’esito finale, appare nell’ossimoro di un’istantaneità controvertibile.
Nicolò Faccenda
